Byron George Gordon
Lucrarea „Manfred”

Tragedia filozofică „Manfred”, care a devenit debutul lui Byron ca dramaturg, este poate cea mai profundă și semnificativă (împreună cu misterul „Cain”, 1821) dintre lucrările poetului în genul dialogic și nu este considerată fără motiv. apoteoza pesimismului lui Byron. Discordia dureroasă a scriitorului cu societatea britanică, care l-a determinat în cele din urmă la exilul voluntar, criza inevitabil adâncită a relațiilor personale, în care el însuși era uneori înclinat să vadă ceva fatal predeterminat - toate acestea au lăsat o amprentă de neșters a „durerii lumii” asupra poem dramatic ( Sceptic cu privire la realizările teatrului englez contemporan, Byron a subliniat de mai multe ori că l-a scris pentru lectură), în care cei mai pretențioși dintre contemporanii săi - fără a-l exclude pe marele german însuși - au văzut un analog romantic al Faustului lui Goethe.
Niciodată până acum autorul imprevizibil al „Childe Harold”, „The Giaour” și „Melodii evreiești” nu a fost atât de întunecat de maiestuos, atât de „cosmic”

În disprețul său față de soarta filisteană a majorității și, în același timp, atât de nemiloasă față de cei puțini aleși, a căror indomnibilitate a spiritului și căutare veșnică i-au condamnat la singurătatea pe tot parcursul vieții; Niciodată până acum imaginile sale nu au fost atât de asemănătoare în scara lor înstrăinată cu înălțimile înalte și crestele inaccesibile ale Alpilor Bernezi, împotriva cărora a fost creat „Manfred” și împotriva cărora se desfășoară acțiunea sa. Mai exact, finalul unui conflict neobișnuit de larg schițat, căci într-o poezie dramatică, acoperind în esență ultimele zile ale existenței personajului principal (cronologic „atârnă” undeva între secolele al XV-lea și al XVIII-lea), rolul de fundal și subtext. Pentru autor - și, în consecință, pentru publicul său - figura monumentală a lui Manfred, slăbirea sa de spirit și lupta neîntreruptă împotriva lui Dumnezeu, mândria lui disperată și durerea psihică la fel de incurabilă au fost rezultatul logic al unei întregi galerii de destine ale rebelilor romantici, adusă la viață de fantezia arzătoare a poetului.
Poezia se deschide, asemenea Faustului lui Goethe, prin rezumarea rezultatelor preliminare - și dezamăgitoare - ale unei vieți lungi și furtunoase, numai că nu în fața morții iminente, ci în fața unui trist deznădăjduit, nesfințit de un scop înalt și existență la nesfârșit singuratică. „Științe, filozofie, toate secretele / ale înțelepciunii miraculoase și ale întregii înțelepciuni pământești - / Am învățat totul și mintea mea a înțeles totul: / La ce folosește asta?" - reflectă anahorit-vrăjitor, care și-a pierdut încrederea în valorile intelectului, înspăimântând slujitorii și oamenii de rând cu stilul său de viață insociabil. Singurul lucru la care tânjesc încă mândru feudal, obosit să caute și să fie dezamăgit, și pustnicului înzestrat cu misterioasa cunoaștere a transcendentalului, este sfârșitul, uitarea. Disperat să-l găsească, el cheamă spiritele diferitelor elemente: eter, munți, mări, adâncimi pământești, vânturi și furtuni, întuneric și noapte - și cere să-i dea uitare. „Uitarea este necunoscută nemuritorilor”, răspunde unul dintre spirite; sunt neputincioși. Apoi Manfred îi cere unuia dintre ei, cei necorporali, să-și ia acea imagine vizibilă, „care este mai potrivită pentru el”. Iar al șaptelea spirit - spiritul Sortei - îi apare în formă femeie frumoasa. După ce a recunoscut trăsăturile dragi ale iubitei sale pentru totdeauna pierdute, Manfred cade inconștient.
Rătăcind singur de-a lungul stâncilor de munte din vecinătatea celui mai înalt munte, Jungfrau, cu care sunt asociate multe credințe de rău augur, este întâmpinat de un vânător de capră - este întâlnit în momentul în care Manfred, condamnat la vegetație veșnică, încearcă în zadar să se sinucidă aruncându-se de pe o stâncă. Ei se angajează în conversație; vânătorul îl duce la coliba lui. Dar oaspetele este sumbru și taciturn, iar interlocutorul său își dă seama curând că boala lui Manfred, setea lui de moarte, nu este deloc proprietăți fizice. Nu neagă: „Crezi că viața noastră depinde / De timp? Mai degrabă, de la noi înșine, / Viața pentru mine este un deșert imens, / O coastă sterp și sălbatic, / Unde doar valurile geme.”
Când pleacă, ia cu el sursa chinului nesătuos care îl chinuie. Numai zânei Alpilor - una dintre oștii de „conducători invizibili”, a cărei imagine orbitoare reușește să o evoce cu o vrajă, stând deasupra unei cascade într-o vale alpină, îi poate încredința trista lui confesiune.
Înstrăinat de oameni încă din tinerețe, a căutat satisfacția în natură, „în lupta împotriva valurilor zgomotoase ale râurilor de munte / Sau cu răsuflarea furioasă a oceanului”; atras de spiritul descoperirii, el a pătruns în secretele prețuite, „care erau cunoscute doar în cele mai vechi timpuri”. Înarmat cu cunoștințe ezoterice, a reușit să pătrundă în secretele lumilor invizibile și a câștigat putere asupra spiritelor. Dar toate aceste comori spirituale nu sunt nimic fără un singur tovarăș de arme care și-a împărtășit ostenelile și privegherile nedormite - Astarte, prietenul său, iubit de el și distrus de el. Visând să-și reîntâlnească iubita măcar pentru o clipă, îi cere ajutor zânei din Alpi.
"Zână. Sunt neputincios asupra morților, dar dacă / Îmi juri ascultare.” Dar Manfred, care nu și-a plecat niciodată capul în fața nimănui, nu este capabil de asta. Zâna dispare. Iar el, tras de un plan îndrăzneț, își continuă rătăcirile prin înălțimile muntilor și palatele transcendentale, unde locuiesc conducătorii invizibilului.
Îl pierdem pentru scurt timp din vedere pe Manfred, dar devenim martori la întâlnirea a trei parcuri de pe vârful Muntelui Jungfrau, pregătindu-ne să apară în fața regelui tuturor spiritelor, Ahriman. Cele trei zeități antice care stăpânesc viețile muritorilor, în condeiul lui Byron, amintesc izbitor de cele trei vrăjitoare din Macbeth-ul lui Shakespeare; și în ceea ce își spun unul altuia despre propria lor afacere, se pot auzi note de satiră caustică, care nu sunt prea tipice pentru lucrările filozofice ale lui Byron. Așadar, unul dintre ei „s-a căsătorit cu proști, / A restaurat tronuri căzute / Și i-a întărit pe cei aproape de cădere / s-a transformat / în nebuni înțelepți, proști în înțelepți, / în oracole, ca oamenii să se plece / în fața puterii lor și ca niciun muritor / ar îndrăzni să hotărască soarta conducătorilor săi / Și să vorbească arogant despre libertate.” Odată cu apariția lui Nemesis, zeița răzbunării, se îndreaptă spre palatul lui Ahriman, unde conducătorul suprem al spiritelor stă pe un tron ​​- o minge de foc.
Lauda Domnului Nevăzutului este întreruptă de apariția neașteptată a lui Manfred. Spiritele îl cheamă să se prosterne în ţărână în faţa conducătorului suprem, dar în zadar: Manfred este răzvrătit.
Primul dintre parcuri introduce disonanța în indignarea generală, declarând că acest muritor îndrăzneț nu seamănă cu nimeni din neamul lui disprețuitor: „Suferințele lui / Sunt nemuritoare, ca ale noastre; cunoaștere, voință / Și puterea lui, în măsura în care este compatibilă / Toate acestea cu praful muritor, este așa / Că praful se minunează de el; s-a luptat / Cu sufletul departe de lume și a înțeles / Ceea ce numai noi, nemuritorii, am înțeles: / Că nu există fericire în cunoaștere, că știința este / Un schimb de neștiință pentru alții.” Manfred îi cere lui Nemesis să sune din uitare „neîngropat în pământ – Astarte”.
Apare fantoma, dar chiar și atotputernicul Ahriman nu poate face viziunea să vorbească. Și numai ca răspuns la un apel-monolog pasionat, pe jumătate nebun, Manfred răspunde pronunțându-și numele. Și apoi adaugă: „Mâine vei părăsi pământul”. Și se dizolvă în eter.
În ora de dinaintea apusului soarelui, starețul Sf. Maurice apare în vechiul castel în care locuiește conte nesociabil vrăjitor. Alarmat de zvonurile care se târăsc prin zonă despre activitățile ciudate și răutăcioase în care se complace proprietarul castelului, el consideră că este de datoria lui să-l îndemne „să se curețe de murdărie prin pocăință / Și să facă pace cu biserica și cu cerul”. „Prea târziu”, aude el răspunsul laconic. El, Manfred, nu avea loc în parohia bisericii, la fel ca printre orice mulţime: „Nu m-am putut înfrâna; cine vrea / A porunci trebuie să fie sclav; / Cine vrea ca neființa să-l recunoască / pe El ca conducătorul lor trebuie / să se poată smeri înaintea nesemnificației, / să pătrundă și să țină pasul cu toate / și să fie o minciună umblă. Eu / nu am vrut să interferez cu turma, deși aș putea / fi lider. Leul este singuratic - și eu la fel.” După ce a întrerupt conversația, se grăbește să se retragă pentru a se bucura din nou de spectacolul maiestuos al apusului - ultimul din viața lui.
Între timp, slujitorii, timizi în fața stăpânului străin, își amintesc de alte zile: când alături de îndrăznețul căutător de adevăruri se afla Astarte - „singura făptură din lume / Pe care o iubea, care, desigur, / nu se explica prin rudenie." Convorbirea lor este întreruptă de stareț, care cere să fie dus de urgență la Manfred.
Între timp, Manfred așteaptă calm singur momentul fatidic. Starețul da buzna în cameră și simte prezența unui puternic spirit rău. Încearcă să evoce spiritele, dar în zadar. "Spirit. A venit vremea, muritorule, / Smilește-te. Manfred. Știam și știu ce a venit. / Dar nu-mi voi da sufletul meu, robului. / Pleacă de lângă mine! Voi muri așa cum am trăit – singur.” Spiritul mândru al lui Manfred, care nu se pleacă în fața puterii nici unei autorități, rămâne neîntrerupt. Și dacă sfârșitul piesei lui Byron seamănă într-adevăr cu sfârșitul „Faustului” lui Goethe, atunci nu se poate să nu observăm o diferență semnificativă între cele două mari lucrări: îngerii și Mefistofel luptă pentru sufletul lui Faust, în timp ce sufletul luptătorului lui Byron. este apărat de o mulțime de invizibili de către Manfred însuși („Spiritul Nemuritor Însuși El își creează judecata / Pentru gândurile bune și rele”.
„Bătrânule! Crede-mă, moartea nu este deloc înfricoșătoare!” - își ia rămas bun de la stareț.

1. Hans Christian Andersen „Rățușca cea urâtă” Rățușa cea urâtă - imagine de basm, care întruchipează ideile autorului despre soarta și scopul unui geniu: în ciuda tuturor circumstanțelor, el va obține cu siguranță recunoaștere și faimă...
2. Heinrich Heine „Grenadierii” Doi grenadieri au rătăcit în Franța din captivitatea rusă și amândoi au devenit descurajați în spirit când au ajuns pe pământul german. Vor trebui – aud – să-și vadă rușinat țara natală....
3. Cehov Anton Pavlovici Povestea lui A.P. Cehov „Anna pe gât” „După nuntă nu a fost nici măcar o gustare ușoară”. O fată de 18 ani, Anya, s-a căsătorit cu un oficial în vârstă de 52 de ani, Modest Alekseich. După nuntă, ei...
4. Averchenko Arkady Timofeevich Lucrarea „Orbul” Grădina Regală era deschisă la acea oră a zilei, iar tânărul scriitor AVE a intrat acolo, a rătăcit pe cărări și s-a așezat pe banca pe care stătea deja...
5. Theodore Dreiser Lucrarea „O tragedie americană” Evenimentele pe care le povestește Theodore Dreiser în romanul „O tragedie americană” se desfășoară în America. Personajul principal al romanului este Clyde Griffiths, un tânăr care luptă pentru bogăție, faimă,...
6. Blaise Pascal Lucrări „Gânduri” „Să știe un om cât valorează. Să se iubească pe sine, căci este capabil de bine”, „să se disprețuiască pe sine, căci capacitatea de bine rămâne în zadar în el.”...
7. Lucrarea Hans Christian Andersen „Mica Sirenă” Mica Sirenă este o imagine de basm creată pe baza credinței populare, reelaborată creativ de Andersen. Credința populară spunea că sirena a dobândit un suflet nemuritor datorită iubirii credincioase a unei persoane. De...
8. Henry James Work „Daisy Miller” Un tânăr american Winterbourne, care trăiește în Europa de mulți ani și nu s-a obișnuit cu obiceiurile americane, vine în micul oraș elvețian Vevey pentru a-și vedea mătușa. La hotel...
9. Lucrarea Ryunosuke Akutagawa „În desiș” Povestea scriitorului japonez Akutagawa Ryunosuke este considerată cea mai bună poveste scrisă vreodată în lume. Mai mulți oameni vorbesc despre crima care a avut loc, toate în moduri diferite, și este dificil pentru cititor...
10. Maxim Gorki Lucrare „Cazul Evseika” Băiețelul Evseika pescuia pe malul mării. A adormit de plictiseală și a căzut în apă. Nu i-a fost frică. S-a scufundat și a ajuns la fund. Privește în jur -...
11. Blok Alexander Alexandrovich Opera „Trandafir și cruce” Acțiunea are loc în secolul al XIII-lea. în Franța, Languedoc și Bretania, unde izbucnește răscoala albigensă, împotriva cărora papa organizează o cruciadă. Armata a sunat...
12. Sinyavsky Andrey Donatovich Lucrarea „Lyubimov” Basmul spune despre o poveste ciudată care s-a întâmplat omului obișnuit Lyubimov de pe strada Lenya Tikhomirov. Până atunci, în Lyubimovo, situat lângă Mokra Gora, nu existau...
13. August Strindberg Lucrarea „Freken Julia” Acțiunea are loc în Suedia, în moșia contelui din bucătărie în noaptea lui Ivan Kupala, când, potrivit tradiție populară, printre cei care sărbătoresc această sărbătoare religioasă și magică sunt temporar anulați...
14. Lucrarea Camilo José Cela „The Beehive” Acțiunea are loc în 1942 și este centrată în jurul unei mici cafenele dintr-unul dintre cartierele din Madrid. În carte sunt aproximativ o sută șaizeci de personaje, apar și, abia...
15. Turgheniev Ivan Sergeevich Lucrare Personaje „licență” (lista scurtă). Mihailo Ivanovici Moshkin, 50 de ani. vioi, ocupat, bun. Piotr Ilici Vilitsky, 23 de ani. o persoană nehotărâtă, slabă, mândră. Rodion Karlovich von Fonck,...
16. Korolenko Vladimir Galaktionovich Opera „Minunat” de Morozova este personajul principal, un prizonier politic. În centrul narațiunii acestei opere timpurii a scriitorului se află povestea jandarmului de gardă Gavrilov despre fata „politiciană” (deținută politic) Morozova, pe care a însoțit-o în exil....
17. Schiller Friedrich Johann Lucrarea „Inelul lui Polykartov” S-a ridicat sus pe acoperiș Și și-a plecat ochiul bogat spre Samos Cu bucurie mândră. „Cât de generos m-au răsplătit zeii! Ce fericit sunt printre regi!”...
18. Zakrutkin Vitaly Alexandrovich Opera „Mama omului” Grozav Războiul Patriotic- cea mai grea dintre toate încercările care s-au lovit vreodată de poporul nostru. Responsabilitatea pentru soarta Patriei, amărăciunea primelor înfrângeri, ura pentru...
19. Platonov Andrey Platonovich Lucrarea „Fro” Peru a minunatului scriitor rus Andrei Platonov deține multe lucrări, inclusiv Fro. Personajul principal al lucrării este o fată de douăzeci de ani Frosya, fiica unui lucrător feroviar. Sotul ei a plecat...
20. Opera Vasiliev Boris Lvovich „Moartea zeițelor” Personajul principal al poveștii lui Boris Vasiliev „Moartea zeițelor” este Nadenka, soția directorului unei mari fabrici. Viața ei este plină de fericire senină, dar numai până când...

Tragedia filosofică „Manfred”, care a devenit debutul lui Byron ca dramaturg, este poate cea mai profundă și semnificativă (alături de misterul „Cain”, 1821) dintre lucrările poetului din genul dialogic și nu este considerată fără motiv. apoteoza pesimismului lui Byron. Discordia dureroasă a scriitorului cu societatea britanică, care l-a determinat în cele din urmă la exilul voluntar, criza inevitabil adâncită a relațiilor personale, în care el însuși era uneori înclinat să vadă ceva fatal predeterminat - toate acestea au lăsat o amprentă de neșters a „durerii lumii” asupra poem dramatic ( Sceptic cu privire la realizările teatrului englez contemporan, Byron a subliniat de mai multe ori că l-a scris pentru lectură), în care cei mai pretențioși dintre contemporanii săi - fără a-l exclude pe marele german însuși - au văzut un analog romantic al Faustului lui Goethe.

Niciodată până acum autorul imprevizibil al „Childe Harold”, „The Giaour” și „Melodii evreiești” nu a fost atât de întunecat de maiestuos, atât de „cosmic” în disprețul său față de lotul filistean al majorității și, în același timp, atât de nemilos față de puțini aleși, a căror indomnibilitate a spiritului și căutarea veșnică i-au condamnat la singurătatea pe tot parcursul vieții; Niciodată până acum imaginile sale nu au fost atât de asemănătoare în scara lor înstrăinată cu înălțimile înalte și crestele inaccesibile ale Alpilor Bernezi, împotriva cărora a fost creat „Manfred” și împotriva cărora se desfășoară acțiunea sa. Mai exact, finalul unui conflict neobișnuit de larg schițat, căci într-o poezie dramatică, acoperind în esență ultimele zile ale existenței personajului principal (cronologic „atârnă” undeva între secolele al XV-lea și al XVIII-lea), rolul de fundal și subtext. Pentru autor - și, în consecință, pentru publicul său - figura monumentală a lui Manfred, slăbirea sa de spirit și lupta neîntreruptă împotriva lui Dumnezeu, mândria lui disperată și durerea psihică la fel de incurabilă au fost rezultatul logic al unei întregi galerii de destine ale rebelilor romantici, adusă la viață de fantezia arzătoare a poetului.

Poezia se deschide, asemenea Faustului lui Goethe, prin rezumarea rezultatelor preliminare - și dezamăgitoare - ale unei vieți lungi și furtunoase, numai că nu în fața morții iminente, ci în fața unui trist deznădăjduit, nesfințit de un scop înalt și existență la nesfârșit singuratică.

Știință, filozofie, toate misterele
Miraculos și toată înțelepciunea pământească -
Am știut totul și mintea mea a înțeles totul:
La ce folosește asta?

Așa gândește anahorit-vrăjitorul, care și-a pierdut încrederea în valorile intelectului, înspăimântând slujitorii și oamenii de rând cu stilul său de viață insociabil. Singurul lucru la care tânjesc încă mândru feudal, obosit să caute și să fie dezamăgit, și pustnicului înzestrat cu misterioasa cunoaștere a transcendentalului, este sfârșitul, uitarea. Disperat să-l găsească, el cheamă spiritele diferitelor elemente: eter, munți, mări, adâncimi pământești, vânturi și furtuni, întuneric și noapte - și cere să-i dea uitare. „Uitarea este necunoscută nemuritorilor”, răspunde unul dintre spirite; sunt neputincioși. Apoi Manfred îi cere unuia dintre ei, cei necorporali, să-și ia acea imagine vizibilă, „care este mai potrivită pentru el”. Iar cel de-al șaptelea spirit - spiritul Sorții - îi apare sub forma unei femei frumoase. După ce a recunoscut trăsăturile dragi ale iubitei sale pentru totdeauna pierdute, Manfred cade inconștient.

Rătăcind singur de-a lungul stâncilor de munte din vecinătatea celui mai înalt munte Jungfrau, cu care sunt asociate multe credințe de rău augur, este întâmpinat de un vânător de capre - îl întâlnește în momentul în care Manfred, condamnat la vegetație veșnică, încearcă în zadar să comită sinuciderea aruncându-se de pe o stâncă. Ei se angajează în conversație; vânătorul îl duce la coliba lui. Dar oaspetele este sumbru și taciturn, iar interlocutorul său realizează curând că boala lui Manfred, setea lui de moarte, nu este deloc fizică. Nu neagă: „Crezi că viața noastră depinde / De timp? Mai degrabă, de la noi înșine, / Viața pentru mine este un deșert imens, / O coastă sterp și sălbatic, / Unde doar valurile geme...”

Când pleacă, ia cu el sursa chinului nesătuos care îl chinuie. Numai zânei Alpilor - una dintre oștii de „conducători invizibili”, a cărei imagine orbitoare reușește să o evoce cu o vrajă, stând deasupra unei cascade într-o vale alpină, îi poate încredința trista sa mărturisire...

Înstrăinat de oameni încă din tinerețe, a căutat satisfacția în natură, „în lupta împotriva valurilor zgomotoase ale râurilor de munte / Sau cu răsuflarea furioasă a oceanului”; atras de spiritul descoperirii, el a pătruns în secretele prețuite, „care erau cunoscute doar în cele mai vechi timpuri”. Înarmat cu cunoștințe ezoterice, a reușit să pătrundă în secretele lumilor invizibile și a câștigat putere asupra spiritelor. Dar toate aceste comori spirituale nu sunt nimic fără un singur tovarăș de arme care și-a împărtășit ostenelile și privegherile nedormite - Astarte, prietenul său, iubit de el și distrus de el. Visând să-și reîntâlnească iubita măcar pentru o clipă, îi cere ajutor zânei din Alpi.

"Zână. Sunt neputincios asupra morților, dar dacă / Îmi jurați ascultare...” Dar Manfred, care nu și-a plecat niciodată capul în fața nimănui, nu este capabil de asta. Zâna dispare. Iar el, tras de un plan îndrăzneț, își continuă rătăcirile prin înălțimile muntilor și palatele transcendentale, unde locuiesc conducătorii invizibilului.

Pentru scurt timp îl pierdem din vedere pe Manfred, dar devenim martori la întâlnirea a trei parcuri de pe vârful Muntelui Jungfrau, pregătindu-ne să apară în fața regelui tuturor spiritelor, Ahriman. Cele trei zeități antice care stăpânesc viețile muritorilor, în condeiul lui Byron, amintesc izbitor de cele trei vrăjitoare din Macbeth-ul lui Shakespeare; și în ceea ce își spun unul altuia despre propria lor afacere, se pot auzi note de satiră caustică, care nu sunt prea tipice pentru lucrările filozofice ale lui Byron. Deci, unul dintre ei „...s-a căsătorit cu proști, / A restaurat tronuri căzute / Și i-a întărit pe cei aproape de cădere<…> / <…>făcuți / în nebuni înțelepți, nebunii în înțelepți, / în oracole, ca oamenii să se plece / în fața puterii lor și ca niciunul dintre muritori / să nu îndrăznească să hotărască soarta domnitorilor lor / Și să vorbească arogant despre libertate...” Împreună odată cu apariția lui Nemesis, zeița răzbunării, se îndreaptă spre palatul lui Ahriman, unde conducătorul suprem al spiritelor stă pe un tron ​​- o minge de foc.

Lauda Domnului Nevăzutului este întreruptă de apariția neașteptată a lui Manfred. Spiritele îl cheamă să se prosterne în ţărână în faţa conducătorului suprem, dar în zadar: Manfred este răzvrătit.

Primul dintre parcuri introduce disonanța în indignarea generală, declarând că acest muritor îndrăzneț nu seamănă cu nimeni din neamul lui disprețuitor: „Suferințele lui / Sunt nemuritoare, ca ale noastre; cunoaștere, voință / Și puterea lui, în măsura în care este compatibilă / Toate acestea cu praful muritor, este așa / Că praful se minunează de el; s-a luptat / Cu sufletul departe de lume și a înțeles / Ceea ce numai noi, nemuritorii, am înțeles: / Că nu există fericire în cunoaștere, că știința este / Un schimb de neștiință pentru alții.” Manfred îi cere lui Nemesis să cheme din uitare „Astarte neîngropat în pământ”.

Apare fantoma, dar chiar și atotputernicul Ahriman nu poate face viziunea să vorbească. Și doar ca răspuns la un monolog-apel pasionat, pe jumătate nebun, Manfred răspunde, pronunțându-și numele. Și apoi adaugă: „Mâine vei părăsi pământul”. Și se dizolvă în eter.

În ora de dinaintea apusului soarelui, starețul Sf. Maurice apare în vechiul castel în care locuiește conte nesociabil vrăjitor. Alarmat de zvonurile care se târăsc prin zonă despre activitățile ciudate și răutăcioase în care se complace proprietarul castelului, el consideră că este de datoria lui să-l îndemne „să se curețe de murdărie prin pocăință / Și să facă pace cu biserica și cu cerul”. „Prea târziu”, aude el răspunsul laconic. El, Manfred, nu avea loc în parohia bisericii, la fel ca printre orice mulţime: „Nu m-am putut înfrâna; cine vrea / A porunci trebuie să fie sclav; / Cine vrea ca neființa să-l recunoască / pe El ca conducătorul lor trebuie / să se poată smeri înaintea nesemnificației, / să pătrundă și să țină pasul cu toate / și să fie o minciună umblă. Eu / nu am vrut să interferez cu turma, deși aș putea / fi lider. Leul este singuratic - și eu la fel.” După ce a întrerupt conversația, se grăbește să se retragă pentru a se bucura din nou de spectacolul maiestuos al apusului - ultimul din viața lui.

Între timp, slujitorii, timizi în fața ciudatului domn, își amintesc de alte zile: când alături de îndrăznețul căutător de adevăruri era Astarte - „singura făptură din lume / Pe care o iubea, ceea ce, bineînțeles, / nu se explica prin rudenie...” Conversația lor este întreruptă de stareț, cerând să fie dus de urgență la Manfred.

Între timp, Manfred așteaptă calm singur momentul fatidic. Starețul da buzna în cameră și simte prezența unui puternic spirit rău. Încearcă să evoce spiritele, dar în zadar. "Spirit.<…>A venit vremea, muritorule, / Smilește-te. Manfred. Știam și știu ce a venit. / Dar nu-mi voi da sufletul meu, robului. / Pleacă de lângă mine! Voi muri așa cum am trăit, singur.” Spiritul mândru al lui Manfred, care nu se pleacă în fața puterii nici unei autorități, rămâne neîntrerupt. Și dacă sfârșitul piesei lui Byron seamănă cu adevărat cu sfârșitul Faustului lui Goethe, atunci nu se poate să nu observăm o diferență semnificativă între cele două mari lucrări: îngerii și Mefistofel luptă pentru sufletul lui Faust, în timp ce sufletul luptătorului lui Byron este apărat. dintr-o mulțime de invizibili de către Manfred însuși („Spiritul Nemuritor însuși” El își creează judecata / Pentru gândurile bune și rele”.

„Bătrânule! Crede-mă, moartea nu este deloc înfricoșătoare!” - își ia rămas bun de la stareț.

Manfred
Tragedia filosofică „Manfred”, care a devenit debutul lui Byron ca dramaturg, este poate cea mai profundă și semnificativă (alături de misterul „Cain”, 1821) dintre lucrările poetului din genul dialogic și nu este considerată fără motiv. apoteoza pesimismului lui Byron. Discordia dureroasă a scriitorului cu societatea britanică, care l-a determinat în cele din urmă la exilul voluntar, criza inevitabil adâncită a relațiilor personale, în care el însuși era uneori înclinat să vadă ceva fatal predeterminat - toate acestea impuse.

Amprenta de neșters a „durerii lumii” asupra poemului dramatic (sceptic cu privire la realizările teatrului englez contemporan, Byron a subliniat de mai multe ori că a scris-o pentru lectură), în care cei mai pretențioși dintre contemporanii săi - fără a exclude marele german însuși - a văzut un analog romantic al „Faustului” lui Goethe.
Niciodată până acum autorul imprevizibil al „Childe Harold”, „The Giaour” și „Melodii evreiești” nu a fost atât de întunecat de maiestuos, atât de „cosmic” în disprețul său față de lotul filistean al majorității și, în același timp, atât de nemilos față de puțini aleși, a căror indomnibilitate a spiritului și căutarea veșnică i-au condamnat la singurătatea pe tot parcursul vieții; Niciodată până acum imaginile sale nu au fost atât de asemănătoare în scara lor înstrăinată cu înălțimile înalte și crestele inaccesibile ale Alpilor Bernezi, împotriva cărora a fost creat „Manfred” și împotriva cărora se desfășoară acțiunea sa. Mai exact, finalul unui conflict neobișnuit de larg schițat, căci într-o poezie dramatică, acoperind esențial ultimele zile ale existenței personajului principal (cronologic „atârnă” undeva între secolele al XV-lea și al XVIII-lea), mai important decât oriunde altundeva. în opera lui Byron este fundalul rolului și subtextul. Pentru autor - și, în consecință, pentru publicul său - figura monumentală a lui Manfred, slăbirea sa de spirit și lupta neîntreruptă împotriva lui Dumnezeu, mândria lui disperată și durerea psihică la fel de incurabilă au fost rezultatul logic al unei întregi galerii de destine ale rebelilor romantici, adusă la viață de fantezia arzătoare a poetului. Poezia se deschide, asemenea Faustului lui Goethe, prin rezumarea rezultatelor preliminare - și dezamăgitoare - ale unei vieți lungi și furtunoase, numai că nu în fața morții iminente, ci în fața unui trist deznădăjduit, nesfințit de un scop înalt și existență la nesfârșit singuratică. „Științe, filozofie, toate secretele / ale înțelepciunii miraculoase și ale întregii înțelepciuni pământești - / Am învățat totul și mintea mea a înțeles totul: / La ce folosește asta?" - reflectă anahorit-vrăjitor, care și-a pierdut încrederea în valorile intelectului, înspăimântând slujitorii și oamenii de rând cu stilul său de viață insociabil. Singurul lucru la care tânjesc încă mândru feudal, obosit să caute și să fie dezamăgit, și pustnicului înzestrat cu misterioasa cunoaștere a transcendentalului, este sfârșitul, uitarea. Disperat să-l găsească, el cheamă spiritele diferitelor elemente: eter, munți, mări, adâncimi pământești, vânturi și furtuni, întuneric și noapte - și cere să-i dea uitare. „Uitarea este necunoscută nemuritorilor”, răspunde unul dintre spirite; sunt neputincioși. Apoi Manfred îi cere unuia dintre ei, cei necorporali, să-și ia acea imagine vizibilă, „care este mai potrivită pentru el”. Iar cel de-al șaptelea spirit - spiritul Sorții - îi apare sub forma unei femei frumoase. După ce a recunoscut trăsăturile dragi ale iubitei sale pentru totdeauna pierdute, Manfred cade inconștient. Rătăcind singur de-a lungul stâncilor de munte din vecinătatea celui mai înalt munte, Jungfrau, cu care sunt asociate multe credințe de rău augur, este întâmpinat de un vânător de capre - îl întâlnește în momentul în care Manfred, condamnat la vegetație veșnică, încearcă în zadar să se sinucidă aruncându-se de pe o stâncă. Ei se angajează în conversație; vânătorul îl duce la coliba lui. Dar oaspetele este sumbru și taciturn, iar interlocutorul său realizează curând că boala lui Manfred, setea lui de moarte, nu este deloc fizică. Nu neagă: „Crezi că viața noastră depinde / De timp? Mai degrabă, de la noi înșine, / Viața pentru mine este un deșert imens, / O coastă sterp și sălbatic, / Unde doar valurile geme...” În timp ce pleacă, ia cu el izvorul chinului nesățios care îl chinuie. Numai zânei Alpilor - una dintre oștii de „conducători invizibili”, a cărei imagine orbitoare reușește să o evoce cu o vrajă, stând deasupra unei cascade într-o vale alpină, îi poate încredința trista sa mărturisire... Înstrăinat de oameni din tinerețe a căutat stingerea în natură, „în lupta împotriva valurilor gălăgioase râuri de munte / Sau cu răsuflarea furioasă a oceanului”; atras de spiritul descoperirii, el a pătruns în secretele prețuite, „care erau cunoscute doar în cele mai vechi timpuri”. Înarmat cu cunoștințe ezoterice, a reușit să pătrundă în secretele lumilor invizibile și a câștigat putere asupra spiritelor. Dar toate aceste comori spirituale nu sunt nimic fără un singur tovarăș de arme care și-a împărtășit ostenelile și privegherile nedormite - Astarte, prietenul său, iubit de el și distrus de el. Visând să-și reîntâlnească iubita măcar pentru o clipă, îi cere ajutor zânei din Alpi. "Zână. Sunt neputincios asupra morților, dar dacă / Îmi jurați ascultare...” Dar Manfred, care nu și-a plecat niciodată capul în fața nimănui, nu este capabil de asta. Zâna dispare. Iar el, tras de un plan îndrăzneț, își continuă rătăcirile prin înălțimile muntilor și palatele transcendentale, unde locuiesc conducătorii invizibilului. Îl pierdem pentru scurt timp din vedere pe Manfred, dar devenim martori la întâlnirea a trei parcuri de pe vârful Muntelui Jungfrau, pregătindu-ne să apară în fața regelui tuturor spiritelor, Ahriman. Cele trei zeități antice care stăpânesc viețile muritorilor, în condeiul lui Byron, amintesc izbitor de cele trei vrăjitoare din Macbeth-ul lui Shakespeare; și în ceea ce își spun unul altuia despre propria lor afacere, se pot auzi note de satiră caustică, care nu sunt prea tipice pentru lucrările filozofice ale lui Byron. Așadar, unul dintre ei „...s-a căsătorit cu proști, / A restaurat tronuri căzute / Și i-a întărit pe cei aproape de cădere / s-a transformat / în nebuni înțelepți, proști în înțelepți, / în oracole, ca oamenii să se plece / în fața puterii lor și ca nici un muritor / nu ar îndrăzni să hotărască soarta conducătorilor lor / Și să vorbească cu aroganță despre libertate...” Împreună cu apariția Nemesis, zeița răzbunării, se îndreaptă spre palatul lui Ahriman, unde stă pe conducătorul suprem al spiritelor. un tron ​​- o minge de foc. Lauda Domnului Nevăzutului este întreruptă de apariția neașteptată a lui Manfred. Spiritele îl cheamă să se prosterne în ţărână în faţa conducătorului suprem, dar în zadar: Manfred este răzvrătit. Primul dintre parcuri introduce disonanța în indignarea generală, declarând că acest muritor îndrăzneț nu seamănă cu nimeni din neamul lui disprețuitor: „Suferințele lui / Sunt nemuritoare, ca ale noastre; cunoaștere, voință / Și puterea lui, în măsura în care este compatibilă / Toate acestea cu praful muritor, este așa / Că praful se minunează de el; s-a luptat / Cu sufletul departe de lume și a înțeles / Ceea ce numai noi, nemuritorii, am înțeles: / Că nu există fericire în cunoaștere, că știința este / Un schimb de un fel de ignoranță cu alta.” Manfred îi cere lui Nemesis să sune din uitare „neîngropat în pământ – Astarte”. Apare fantoma, dar chiar și atotputernicul Ahriman nu poate face viziunea să vorbească. Și doar ca răspuns la un monolog-apel pasionat, pe jumătate nebun, Manfred răspunde, pronunțându-și numele. Și apoi adaugă: „Mâine vei părăsi pământul”. Și se dizolvă în eter. În ora de dinaintea apusului soarelui, starețul Sf. Maurice apare în vechiul castel în care locuiește conte nesociabil vrăjitor. Alarmat de zvonurile care se târăsc prin zonă despre activitățile ciudate și răutăcioase în care se complace proprietarul castelului, el consideră că este de datoria lui să-l îndemne „să se curețe de murdărie prin pocăință / Și să facă pace cu biserica și cu cerul”. „Prea târziu”, aude el răspunsul laconic. El, Manfred, nu avea loc în parohia bisericii, la fel ca printre orice mulţime: „Nu m-am putut înfrâna; cine vrea / A porunci trebuie să fie sclav; / Cine vrea ca neființa să-l recunoască / pe El ca conducătorul lor trebuie / să se poată smeri înaintea nesemnificației, / să pătrundă și să țină pasul cu toate / și să fie o minciună umblă. Eu / nu am vrut să interferez cu turma, deși aș putea / fi lider. Leul este singuratic - la fel sunt eu." După ce a întrerupt conversația, se grăbește să se retragă pentru a se bucura din nou de spectacolul maiestuos al apusului - ultimul din viața lui. Între timp, slujitorii, timizi în fața ciudatului domn, își amintesc de alte zile: când alături de îndrăznețul căutător de adevăruri era Astarte - „singura făptură din lume / Pe care o iubea, ceea ce, bineînțeles, / nu se explica prin rudenie...” Convorbirea lor este întreruptă de stareț, cerând să fie dus urgent la Manfred. Între timp, Manfred așteaptă calm singur momentul fatidic. Starețul da buzna în cameră și simte prezența unui puternic spirit rău. Încearcă să evoce spiritele, dar în zadar. "Spirit. A venit vremea, muritorule, / Smilește-te. Manfred. Știam și știu ce a venit. / Dar nu-mi voi da sufletul meu, robului. / Pleacă de lângă mine! Voi muri așa cum am trăit, singur.” Spiritul mândru al lui Manfred, care nu se pleacă în fața puterii nici unei autorități, rămâne neîntrerupt. Și dacă sfârșitul piesei lui Byron seamănă într-adevăr cu sfârșitul „Faustului” lui Goethe, atunci nu se poate să nu observăm o diferență semnificativă între cele două mari lucrări: îngerii și Mefistofel luptă pentru sufletul lui Faust, în timp ce sufletul luptătorului lui Byron. este apărat de oștile invizibilului de către însuși Manfred („Duhul Nemuritor Însuși El își creează judecata / Pentru gândurile bune și rele”. „Bătrânule! Crede-mă, moartea nu este deloc înfricoșătoare!” - își ia rămas bun de la stareț.

1. Misterul, a cărui acțiune se desfășoară într-o „localitate din apropierea paradisului”, se deschide cu o scenă în care se aduce o rugăciune lui Iehova. Toată „omenirea” mică participă la rugăciune: cei exilați...
2. Poezia se deschide cu strofe despre natura frumoasă, sfâșiată de furtunile violenței și tiraniei Greciei, o țară cu un trecut eroic, înclinată sub călcâiul ocupanților: „Iată...
3. „Un poem epic” – după autoare, și de fapt – un roman în versuri, „Don Juan” – cel mai important și mai mare...
4. Plină de contraste pitorești, colorarea „The Giaour” distinge și următoarea lucrare a lui Byron din ciclul „est” - poezia mai extinsă „Corsairul”, scrisă...
5. CHILDE HAROLD (ing. Childe Harold) este eroul poeziei lui J. G. Byron „Pelerinajul copilului Harold” (1812-1818). Ch.-G, în primul rând erou romantic Poezia lui Byron, nu...
6. Byron a intrat în literatura mondială ca un inovator strălucit, un poet liber și puternic. În prima perioadă a operei lui Byron încă nu există originalitate. El imită...
7. Poate cea mai faimoasă lucrare a lui Byron a fost poezia „Pelerinajul copilului Harold”, a cărei creație a durat mulți ani (1809-1818). Acesta este un jurnal liric, în...
8. Este solemn și minunat în rai! Pământul doarme într-o strălucire albastră... De ce îmi este atât de dureros și atât de greu? Aștept...
9. La coafor se aude un strigăt: „Băiete, apă!” Și apoi o șoaptă otrăvitoare: „Stai puțin!” - pentru că băiatul nu este suficient de iute sau...
10. Acțiunea poveștii are loc pe malul Mării Okhotsk în timpul Marii Femei Pește, progenitoarea rasei umane. Motivele mitologice sunt țesute organic în întregul...
11. Mirele-fantomă În munții Odenwald din sudul Germaniei se afla castelul baronului von Landshort. A căzut în paragină, dar proprietarul ei este...
12. Ca o furnică - grăunte de nisip la grăunte de nisip - părintele Vasily și-a construit viața: s-a căsătorit, s-a făcut preot, a născut un fiu și...
13. Acțiunea se desfășoară într-unul dintre județe zona de mijloc Rusia. Nikolai Alekseevici Ivanov, un proprietar de teren, stă în grădina lui și citește...
14. Ruprecht a cunoscut-o pe Renata în primăvara anului 1534, întorcându-se după zece ani de serviciu ca landsknecht în Europa și Lumea Nouă. Nu a avut timp...
15. În prefață, autorul subliniază că motivul scrierii acestei lucrări nu a fost moartea lui M. V. Frunze, așa cum cred mulți oameni, ci...
16. John Milton Paradisul pierdut - Poem (1658-1665, publ. 1667) Poetul reflectă asupra motivului neascultării primului cuplu de oameni care au încălcat singurul...
17. De sărbătoarea Înălțării Domnului, la ora trei după-amiaza, la Poarta Neagră din Dresda, studentul Anselm, din cauza eternului său ghinion, răstoarnă un uriaș...
18. Decorul este Anglia și Scoția. Perioada de timp: secolul al XI-lea. Tragedia începe cu o conversație între trei vrăjitoare care discută când...

Realizează poemul dramatic „Manfred”.

Byron. Cain. Manfred. Emisiuni radio

Eroul său, Manfred, este un gânditor, ca și Faust, deziluzionat de științe. Dar dacă Faust al lui Goethe, aruncând morții, învățământul școlar, caută calea către adevărata cunoaștere și găsește sensul vieții în muncă în folosul oamenilor, atunci vrăjitorul și magicianul Manfred ajunge la o concluzie iremediabil de sumbră:

Cunoașterea este întristare și cine știe mai mult decât toți ceilalți,
Ar trebui să plâng cu atât mai amar când sunt convins
Că pomul cunoașterii nu este pomul vieții.
(Tradus de D. Tsertelev)

Și el cheamă spiritele să le ceară un lucru - „uitare!”

Manfred spune că „pomul cunoașterii nu este pomul vieții”. Cunoașterea magiei, dându-i putere supraomenească asupra elementelor naturii, l-a cufundat în același timp într-o disperare crudă. Stăpânit de remuşcări grave, rătăceşte prin înălţimile Alpilor, negăsind nici uitarea, nici pacea. Spiritele aflate sub controlul lui Manfred sunt neputincioase să-l ajute în încercările lui de a scăpa de el însuși.

Individualismul titan al „supraomului” mândru apare în dramă ca un semn al vremurilor. Fiul secolului său, Manfred este, ca și Napoleon, purtătorul conștiinței și sentimentelor epocii. Un indiciu al acestui lucru este cântecul simbolic al „destinelor” - spiritele deosebite ale istoriei care zboară deasupra capului lui Manfred. Imaginea „ticălosului încoronat aruncat în praf” (cu alte cuvinte, Napoleon), care apare în cântecul lor de rău augur, se corelează în mod clar cu Manfred. Povestea lui este o versiune romantică a Napoleonului european.

Oricât de diferite ar fi formele de activitate ale împăratului căzut și ale vrăjitorului puternic, rezultatele lor sunt oarecum aceleași. Pentru poetul romantic, ambii sunt instrumente ale „destinelor” și conducătorul lor - geniul răului Ahriman. Cunoașterea secretelor existenței, ascunse de ochii oamenilor obișnuiți, a fost cumpărată de Manfred cu prețul sacrificiului uman. Unul dintre ei a fost iubitul său Astarte („Am vărsat sânge”, spune eroul dramei, „nu era sângele ei, și totuși sângele ei a fost vărsat”).

În această poezie a lui Byron, imaginea lui Astarte (cu misterul romantic și vagul istoriei ei) îndeplinește funcții oarecum asemănătoare cu Margareta lui Goethe. Dar dacă pentru Goethe, cu înțelegerea sa optimistă a progresului istoriei, unitatea principiilor ei creatoare și distructive (Faust și Mefistofel) era o condiție prealabilă necesară pentru reînnoirea creativă a vieții, pentru Byron istoria a fost doar un lanț de catastrofe. Cu toate acestea, Manfred al său își apără dreptul de a gândi și de a îndrăzni până în ultimul moment. Respingând cu mândrie ajutorul religiei, se retrage în castelul său de munte și moare, așa cum a trăit, singur. Acest stoicism neclintit este afirmat de Byron ca fiind singura formă de comportament de viață demn de o persoană.

Imaginea eroului, parcă ar ocupa întregul spațiu poetic al dramei, capătă proporții cu adevărat grandioase. Sufletul lui este un adevărat microcosmos. Conține toate elementele universului - în interiorul său, Manfred poartă iadul și raiul și își judecă pe sine. Patosul poeziei constă în afirmarea măreției spiritului uman, a gândurilor rebele și protestare. În opinia lui Byron, aceasta este cea mai valoroasă cucerire a umanității, plătită cu prețul sângelui și al suferinței.

Dezamăgirea romantică a lui Byron contrastează puternic cu optimismul iluminist al lui Goethe. Dar Manfred nu se împacă, se răzvrătește. El îl sfidează cu mândrie pe Dumnezeu și moare sfidător.

Simfonie bazată pe poemul dramatic al lui Byron

Compoziția orchestrei: 3 flaut, flaut piccolo, 2 oboi, cor anglais, 2 clarinete, clarinet bas, 3 fagoti, 4 coarne, 2 trompete, 2 cornete, 3 tromboni, tuba, timpani, toba bas, chimvale, tamburin, triunghi, tom-tam, clopot, 2 harpe, armoniu, coarde.

Istoria creației

Schițe pentru Manfred au apărut în aprilie 1885, în timp ce Ceaikovski se afla în Elveția, printre sălbăticia unde are loc poemul dramatic al lui Byron. Lucrarea s-a desfășurat încet, dar la 19 septembrie a aceluiași an a fost finalizată, ceea ce compozitorul a relatat într-o scrisoare către Balakirev, căruia i-a dedicat noua sa simfonie: „M-am așezat pe Manfred, s-ar putea spune, fără să se ridice, căci aproape 4 luni (de la sfârșitul mai până astăzi). A fost foarte greu, dar și foarte plăcut să lucrez cu el, mai ales după ce am început cu puțin efort și m-am lăsat dus de cap.”

Premiera a avut loc la 11 martie 1886 la Moscova sub bagheta dirijorului german M. Ermansdörfer, care a lucrat la Moscova în anii '80. Autorul a scris despre impresia făcută publicului, membrilor orchestrei, prietenilor și lui însuși în jurnalul său („jumătate de succes, dar totuși o ovație”) și într-o scrisoare către N. von Meck din 13 martie a aceluiași an: „ „Manfred”, după Se pare că nu mi-a plăcut în mod deosebit. Dar cu fiecare repetiție, muzicienii s-au pătruns din ce în ce mai mult de simpatie și la proba generală, după fiecare mișcare, și-au bătut cu putere și îndelung arcuri și instrumente. Printre cei mai apropiați prieteni, unii stau în spatele lui „Manfred” ca un munte, alții erau nemulțumiți și spun că nu sunt eu însumi aici, ci acoperit de cineva. Eu însumi cred că aceasta este cea mai bună lucrare simfonică a mea...” Cu toate acestea, șase luni mai târziu a scris exact contrariul: „În ceea ce îl privește pe Manfred, fără nicio dorință de a arăta modestie, voi spune că această lucrare este dezgustătoare și că sunt profund urăsc-o, cu excepția unei prime părți... (în special finalul este ceva mortal)..." Ceaikovski a intenționat chiar să facă un poem simfonic din această "simfonie complet imposibilă din cauza lungimii sale" - lăsând doar prima parte, pe care „a scris-o cu plăcere”.

Această atitudine ambivalentă a autorului față de „Manfred” se datorează faptului că alegerea intrigii și tipul de programare în sine nu i-au aparținut, ci au fost propuse de Balakirev, un compozitor destul de departe de Ceaikovski în orientare estetică; în anii 60, Mighty Handful condus de el s-a opus „conservatorilor” - atât celor care predau la conservator, cât și celor care studiau acolo. Autoritar prin natură, Balakirev l-a îndemnat cu insistență pe Ceaikovski să folosească programul pe care l-a scris pentru Berlioz după turneul său în Rusia.

Manfred a fost discutat pentru prima dată în 1881. La sfârșitul următoarei Ceaikovski a refuzat categoric programul, dar doi ani mai târziu, Balakirev a început din nou să-l convingă: „Nu este adevărat că programul este fermecător?... Acest complot, pe lângă faptul că este profund, este și modern, întrucât aceasta este boala umanității reale constă în faptul că nu și-a putut păstra idealurile. Se sparg, ne lasând sufletului nimic de satisfăcut decât amărăciune.” Este posibil ca eroul poemului lui Byron - un luptător împotriva lui Dumnezeu, mândru ca Lucifer, singur în lumea oamenilor, să-i fi fost destul de străin de Ceaikovski; Nu întâmplător în varianta finală a programului se pune accentul pe suferința lui Manfred, chinuit de amintirea lui Astarte, atât de pasional iubit și distrus de el. În același timp, această versiune, scrisă de însuși Ceaikovski, în prezentarea sa a intrigii primei mișcări coincide aproape cuvânt cu cuvânt cu cea a lui Balakirev.

O simfonie în patru mișcări cu un program detaliat publicat la începutul fiecărei mișcări este singurul caz din opera lui Ceaikovski (prietenii au simțit în mod corect că aici nu era „pe cont propriu”). Tipul de prezentare literară, precum și unele imagini, sunt apropiate de Berlioz, în părțile a treia și a patra făcând ecou direct „Harold în Italia”.

Muzică

Program prima parte cel mai detaliat: „Manfred rătăcește în munții Alpini. Chinuit de întrebările fatale ale existenței, chinuit de melancolia arzătoare a deznădejdii și amintirea unui trecut criminal, el se confruntă cu o durere psihică severă. Manfred a pătruns adânc în secretele magiei și comunică puternic cu forțele puternice ale iadului; dar nici ei, nici nimic din lume nu-i poate da uitarea, pe care singur o caută și o cere. Amintirea răposatului Astarte, cândva iubit cu pasiune de el, îi roade și roade inima și nu există limite sau sfârșit pentru nemărginirea disperare a lui Manfred...”

Acest program este întruchipat într-o mișcare tragică lentă, deloc asemănătoare cu sonata allegro care deschide toate simfoniile lui Ceaikovski. Două imagini contrastante sunt juxtapuse - un prezent sumbru, fără speranță, plin de disperare și amintiri ale trecutului, strălucitor și irevocabil. Forma mare din trei părți include o serie de teme, a căror dezvoltare are loc în valuri mari. Prima temă, îndreptată în jos, este un monolog tensionat de lemn joasă (clarinet bas și 3 fagoturi), parcă stimulat de acorduri ascuțite de coarde joase. A doua temă (coarde la unison) se încăpățânează să urce, în ciuda reținerii, a ecourilor în jos și a armoniilor instabile. Cea de-a treia temă are un ritm punctat, intonații de geamăt, oftat, pe un fundal triplet agitat. Dezvoltându-se, variind, alternează, atingând un punct culminant în care se aude disperarea. Acesta este portretul personajului principal. Secțiunea din mijloc, care începe după pauza generală, este într-un contrast puternic - un andante major cu o temă melodioasă, care la început sună ca o amintire îndepărtată (corzi dezactivate). Evocă asocieri cu alte teme lirice ale lui Ceaikovski, mai ales în dezvoltare, în sunetul lemnului cu ecouri de coarde, dobândind un caracter din ce în ce mai pasional, entuziast. Următoarea temă minoră fredonată este ca un duet între voci masculine și feminine. După o pregătire grandioasă, revine prima temă - tema lui Manfred. Sună și mai jalnic, cu un patos isteric neobișnuit pentru Ceaikovski.

Titlu partea a doua- „Zâna alpină îi apare lui Manfred într-un curcubeu de spray de la o cascadă.” Acest scherzo ușor, aerisit, plin de efecte vizuale, evocă involuntar asocieri cu scherzo-ul zânei Mab din Romeo și Julieta lui Berlioz. Cu inventivitatea obișnuită a lui Ceaikovski, stropii de apă scânteietoare în soare sunt reprezentate în stropi de lemn ușor staccato. Tema variază, este pictată în tonuri minore, ca și cum norii trecători ascund soarele pentru o clipă și revine în forma sa originală. În cele din urmă, rămâne un singur sunet care se estompează, prefigurand apariția zânei însăși din cascadă. Acest trio de scherzos, construit pe o temă scanată, ca întotdeauna cu Ceaikovski, indiferent de complot, este recunoscut rusesc. Imaginea strălucitoare este întunecată de motivul jalnic al lui Manfred din prima parte. Sunând dintr-un corn solo, nu se contopește cu tema zânelor ușoare (flaut) sau cu stropii ușoare ale unei cascade (coarde staccato și lemn) - eroul este singuratic, sufletul său chinuit nu își poate găsi liniștea. Reprise of the scherzo este o poză cu o cascadă, în ale cărei pârâie pentru o clipă, în loc de o zână alpină, apare Manfred.

Lent a treia parte- „Pastorală. O imagine a vieții simple, sărace și libere a locuitorilor de la munte.” Melodiile alternante amintesc de melodiile nepretențioase ale ciobanilor (oboi, corn, suflate care imit cimpoi). Dezvoltarea acestor teme formează un val mare de creștere, pe creasta căruia un contrast tragic este tema distorsionată a lui Manfred cu trâmbițe care cântă cu maximă forță (patru forte) pe fundalul timpanilor tremolo: „Ca convulsiile unui tăcut. omul plângător, ca niște bocete abia auzite și înăbușite, acordurile întunecate se scutură pe fundalul clopotului” (A. Dolzhansky). Melodiile care se întorc sună mai alarmant, parcă umbrite de tema tragică a lui Manfred.

Final- „Sălile subterane ale lui Ahriman. Apariția lui Manfred în mijlocul bacanalei. Chemarea și apariția umbrei Astartei. El este iertat. Moartea lui Manfred.” Programul acestei mișcări amintește izbitor de finalul „Harold în Italia” de Berlioz, un compozitor complet străin de Ceaikovski. Asociațiile apar și cu finalul Simfoniei Fantastice - Sabatul Vrăjitoarelor, până la asemănarea primei teme, bazată pe o mișcare ascendentă accelerată, asemănătoare unei scale. A doua temă, dansul sălbatic, intensifică și mai mult pasiunile rampante. Un scurt episod lent încheie bacanalei cu sunete corale, precedând apariția temei lui Manfred. Și din nou orgia infernală (fugato, apoi o combinație a ambelor teme) se reia cu o forță frenetică, din nou întreruptă de apariția lui Manfred. Invocarea Spiritului lui Astarte este un episod adagio construit liber, care expune pe scurt și trist tema Astarte din prima mișcare. Ca o explozie finală de disperare, tema lui Manfred sună frenetic. Iertarea lui este simbolizată de un coral luminat interpretat de instrumente de suflat și armoniu. În sunetul solemn împletit este motivul medieval „Dies irae” (Ziua mâniei) - o amintire a Judecății de Apoi care îl așteaptă pe păcătos.

A. Koenigsberg

La mijlocul anilor '80, Ceaikovski a intrat într-o nouă perioadă a operei sale, caracterizată prin cea mai mare maturitate, profunzime și semnificație a ideilor sale, combinate cu cea mai perfectă pricepere, bogăție și varietate de mijloace de exprimare muzicală. În ultimii opt ani ai vieții sale, din 1885 până în 1893, compozitorul a creat o serie de cele mai mari capodopere atât în ​​operă, balet, gen vocal de cameră, cât și în domeniul muzicii simfonice. Lucrarea sa, pierzând poate ceva din prospețimea lirică și spontaneitatea lui „Romeo” sau „Onegin”, în același timp devine mai profundă și concentrată în gândire, accentele tragice se intensifică și revărsarea emoțională deschisă este complicată de gânduri intense, adesea dureroase. despre „întrebări fatale” existența umană.

Acest punct de cotitură a fost indicat pentru prima dată în simfonia „Manfred” de Byron, a cărei creare a fost o anumită piatră de hotar în munca lui Ceaikovski ca simfonist. După câțiva ani de căutare, testare și experimentare, rătăcind „prin câmpul nemărginit al compoziției” într-un efort de a „găsi adevărata lui cale” (cum ia scris Ceaikovski lui Balakirev la 12 noiembrie 1882), el s-a îndreptat din nou către o temă largă de sunet filozofic înalt. Programul propus de Balakirev în 1882 nu l-a interesat inițial pe Ceaikovski i s-a părut prea pestriț și superficial; Motivându-și refuzul, el a scris: „Nu cred deloc că muzica de program à la Berlioz este, în general, un tip fals de artă, dar constat doar faptul că nu am făcut nimic remarcabil în acest domeniu”. După cum se știe, acest program a fost scris de Balakirev la sfârșitul anilor ’60 pentru Berlioz și chiar parțial modelat pe Symphony Fantastique și Harold în Italia. Acest tip de programare picturală și descriptivă nu a fost niciodată aproape de Ceaikovski, care s-a străduit pentru o mai mare generalizare psihologică și o întruchipare mai concentrată a conflictului dramatic. Însăși imaginea eroului lui Byron, cu singurătatea sa mândră și disprețul față de oameni, cu greu l-a putut captiva pe compozitor, al cărui principal motiv pentru munca sa a fost întotdeauna simpatia arzătoare pentru om și compasiunea pentru greutățile vieții sale.

Cu toate acestea, doi ani mai târziu, Ceaikovski revine la acest complot și găsește în ea trăsături care sunt apropiate și consonante cu propria sa stare de spirit. Dar, în timpul lucrului la implementarea unui plan creativ, el are uneori un sentiment de falsitate internă și alienare, care a afectat într-o oarecare măsură rezultatul final. Cu toată profunzimea și strălucirea muzicii, „Manfred” nu este o lucrare complet lină și nu lipsită de contradicții. De fapt, deja in prima parte simfonie („Chinuit de întrebările fatale ale existenței, chinuit de melancolia arzătoare a deznădejdii și amintirea unui trecut criminal, el trăiește o durere psihică severă”) imaginea lui Manfred, așa cum l-a înțeles Ceaikovski, primește o expresie complet completă; celelalte trei părți („Zâna alpină îi apare lui Manfred într-un curcubeu de stropi de la o cascadă”, „Pastorală, o imagine a vieții simple, sărace și libere a locuitorilor de la munte”, „Palatele subterane ale lui Ahriman. Orgie infernală. .. moartea lui Manfred”) sunt o serie de scene de imagini scrise cu măiestrie care sunt conectate doar extern prin apariția temei lui Manfred în fiecare dintre ele. Compozitorul însuși a permis posibilitatea existenței independente a primei părți și chiar și-a exprimat odată dorința de a o păstra sub forma unui poem simfonic, renunțând la cele trei ulterioare.

Muzica acestei părți cu mare putere transmite tragica confuzie a sentimentelor din sufletul eroului, chinuit de îndoieli, pocăință și regrete despre fericirea pierdută. Colorarea generală sumbră și aspră a muzicii din secțiunea din mijloc (memoria lui Manfred despre iubitul său decedat Astarte) se luminează, devine mai moale și mai lirică. Schimbările frecvente ale naturii prezentării și nuanțe dinamice, urcușuri și coborâșuri rapide, trecerea de la gândirea dureroasă la disperarea violentă transmit o stare de dualitate mentală dureroasă, născută din dorința de a pătrunde în misterele ființei și conștientizarea inutilității proprii. eforturi. Tema aforistic scurtă, laconică sau, mai precis, motivul lui Manfred din primele bare ale acestei mișcări este percepută ca o întrebare fără răspuns, care atârnă în aer, iar adăugarea, care cădea abrupt de-a lungul treptelor micii acorduri a șaptea, îi subliniază lipsa de speranță.

A doua temă, legată de ea intonațional, sună mai insistent într-o prezentare în octava de coarde cu contrapunct de lemn joase și alamă, dar se termină și în aceeași manieră interogativ instabilă.

Forma în dezvoltare logică și consecventă a acestei părți se distinge în același timp prin libertatea de construcție și nu se încadrează în niciuna dintre schemele clasice tradiționale. În ea pot fi distinse trei secțiuni principale: drama neliniștită, confuză a primei secțiuni este contrastată de mijlocul liric, în care, totuși, se aud aceleași intonații neliniștite întrebătoare și fără răspuns. Secțiunea finală relativ scurtă reprezintă punctul culminant tragic al întregii părți. Aici tema lui Manfred apare pentru prima dată în forma sa complet dezvoltată. (În schița de înregistrare a „Manfred”, această temă apare deja pe prima pagină în forma sa actuală. Salvând această versiune completă până la punctul culminant principal, cel mai înalt, compozitorul obține un efect foarte puternic. Alternarea motivelor sale individuale cu episoadele de tip în curs de dezvoltare din prima secțiune conferă muzicii caracterul unei „rătăciri a gândirii și a voinței” instabile (B.V. Asafiev).), prezentată de șiruri la unison pe fundalul unor acorduri de suflat și cornuri care pulsa neliniștit, exprimând extrema disperare, amărăciunea pierderii și prăbușirea tuturor speranțelor.

Întreaga secțiune, aproape complet, păstrând aceeași tonalitate și formă de prezentare, este reprodusă într-un material eficient, dar oarecum greoi și variat. final simfonie, înainte de episodul morții lui Manfred. Cu toate acestea, această repetare nu introduce nimic nou în caracterizarea imaginii, al cărei ciclu complet de dezvoltare a fost finalizat în prima parte.

În ciuda tuturor neuniformității și a valorii inegale a părților individuale, „Manfred” a devenit etapa cea mai importantăîn dezvoltarea simfoniei lui Ceaikovski. În multe privințe, fire directe se întind de la el până la ultimele sale două, cele mai adânci în gândire și simfonii semnificative din punct de vedere filosofic, în timpul creării cărora compozitorul a fost îngrijorat de aceleași „întrebări fatale” despre viață și moarte, bine și rău, puterea. și neputința omului în fața realității crude și nemiloase.